Niemand wird heute mehr allen Ernstes behaupten, die Gesänge, die wir Gregorianischen Choral nennen, gingen direkt auf Papst Gregor den Großen zurück, der im letzten Jahrzehnt des sechsten Jahrhunderts die römische Kirche leitete. Es kann kein Zweifel sein: eine Umformung des in der Stadt Rom üblichen liturgischen Gesangsrepertoires in ein neues "päpstliches" zur Zeit Papst Vitalians etwa Mitte des siebten Jahrhunderts ist an sich undenkbar. Wahrscheinlicher ist dieser Vorgang für die Zeit um das Jahr 750 auf fränkischem Boden. Nachweislich bat Pippin den Papst um Unterlagen für die römische Liturgie, mit deren Einführung er die bis dahin im Frankenreich geltende altgallikanische Liturgie ablösen wollte. Papst Stephan II. schickte ihm die dafür nötigen Bücher: das Sakramentar für die Gebete, das Antiphonar für die Gesänge der Messe. Und da letzteres nur die Texte, nicht aber die Melodien enthält (eine musikalische Notation ist noch nicht erfunden!), mussten römische Kantoren kommen und ihren fränkischen Kollegen die entsprechenden Melodien vorsingen.
Das Erlernen des liturgisch relevanten Repertoires auf diese Weise (es mag sich um etwa 500 Gesänge gehandelt haben), dauerte Zeitzeugnissen folgend etwa zehn Jahre – bei zweifellos täglich mehrstündigem Zeitaufwand. Doch nicht die Tatsache an sich weckt Verwunderung, so sehr auch derartige Leistungen menschlicher Merkfähigkeit uns heute unglaublich erscheinen. Was trotz der historischen Fundierung der genannten Fakten unbeantwortet bleibt, ist die Frage, warum man sich nach einem so langwierigen und mühevollen Prozess des Sich-Aneignens der neuen Melodien mit dem Gelernten nicht zufriedengab, sondern das gesamte, mühsam memorierte (alt)römische Repertoire total umzukrempeln begann – ein Unternehmen, das, angesichts des Fehlens jeglicher schriftlicher Fixierungs- oder Skizzierungsmöglichkeit noch unbegreiflicher erscheint.
Für die Umformung des römischen "Stadtchorals" in den päpstlichen "gregorianischen" im Rom des siebten Jahrhunderts macht die Wissenschaft die Tatsache geltend, dass dem sich auf geistlichem wie weltlichem Gebiet ausdehnenden Herrschaftsanspruch des Papstes auch im Rahmen der liturgischen Feier durch eine "nobilitiertere" Klanglichkeit entsprechend Rechnung getragen werden musste. Welche "ratio sufficiens" ist demgegenüber für das gleiche Unternehmen hundert Jahre später auf fränkischem Boden ins Feld zu führen?
Ein Vergleich der beiden Melodiefassungen lässt uns eines erstaunlichen Sachverhaltes gewahr werden: Eigentlich ist der gregorianische Choral gar nicht der klanglich aufwendigere, ornamentreichere, imponierendere. Im Gegenteil, er wirkt durchweg nüchterner, sparsamer, in jedem Fall dekoloriert gegenüber seinem altrömischen Vorbild. Wie aber konnte er so den oben erwähnten Anforderungen und Erwartungen gerecht werden? Diese Feststellung lässt sich für eine Umformung unter Papst Vitalian angeführte Begründung kaum glaubhaft erscheinen.
Zum zweiten: Die Notation, die mit Beginn des zehnten Jahrhunderts im Kloster St. Gallen entstand und zu den ältesten und besten ihrer Art gerechnet wird, gibt uns in einem ihrer wertvollsten Dokumente, dem Codex 390/391 der Stiftsbibliothek St. Gallen, aufschlussreiche Hinweise. Schon ein flüchtiger Blick auf diese Niederschrift von zum größten Teil einfachen Melodien (Antiphonen des Stundengebets) lässt Zweifel aufkommen, ob es dem Schreiber, dem Mönch Hartker, wirklich um die Fixierung musikalischer Phänomene gegangen sein kann, worunter doch an erster Stelle die exakte Tonhöhe der Melodie zu verstehen wäre. Tatsächlich offenbart sich diese "Notation" als völlig unzureichend, um mit Hilfe der vorhandenen zwei Zeichen zur Wiedergabe eines Einzeltons über einer Silbe die jeweils gemeinte Tonhöhe zu erkennen. Wenn aber von seiten des Sängers das Auswendigwissen der Melodien vorausgesetzt wird, - wozu dann auf ein paar hundert Seiten kostbaren Pergaments die scheinbare "Niederschrift" von Musik? Sollte sich der Schreiber der offensichtlichen Nutzlosigkeit seiner Anstrengungen nicht bewusst geworden sein?
Eine eingehende Beschäftigung mit den beiden Bänden der Handschrift Hartkers scheint unwiderleglich offenzulegen, worum es dem Schreiber in erster Linie ging: Sichtbarmachung von Geist – nicht von Ton, und das mit Hilfe von Zusätzen (Episemen) zu den bei den (an sich unzureichenden) Tonhöhenzeichen Virga und Tractulus. Diesen Zusätzen gelingt es, den Inhalt des durch keinerlei Interpunktionszeichen gegliederten Textes prima vista nicht nur erfassbar, sondern sogar in gewissem Maß bereits sinnvoll vortragbar zu machen. Sie übernehmen nicht nur die Funktion der Interpunktion, sie ermöglichen auch durch entsprechende Zeichen den Vortrag des Textes in der vom "Komponisten" empfundenen Emphase bis hin zur der von der Kunst der Rhetorik bestimmten Gestaltung des Sprachbogens durch Dynamik und Agogik.
Diese "Entdeckung" im Codex des Hartker öffnete den Blick zu einer neuen Sicht auch der kunstvolleren Gesänge des Messrepertoires. Wie schon dort, so scheint auch hier die Hörbarmachung von "Logos" mit Hilfe subtilster Nuancierungen der vortragenden Stimme das eigentliche Anliegen der "Vertonung" gewesen zu sein –
Logos und Theologos. Die Neumen entpuppen sich mehr als Winke aus einer geistigen Ebene, denn als Hinweise auf eine materiell-klangliche.
Damit wäre auch die Tatsache erklärlicher, dass man die Gesamtheit dieser Gesänge in der Folgezeit nach ihrer Entstehung (etwa zwischen 800 und 900) durch rein mündliche Weitergabe über ganz Westeuropa verbreitete, und die Melodien trotzdem nahezu unverändert blieben, was ein genaues Studium der paläographischen Zeugnisse zeigt. Man hatte nicht eigenwillige, vom Stempel individueller Kreativität geprägte "Kompositionen" zu memorieren, sondern es scheint, dass man seine Merkfähigkeit auf allgemein gültige und damit in etwa nachvollziehbare Gesetzmäßigkeiten stützen konnte.
So weit, so gut. Aber es bleibt nach wie vor die Frage nach der Motivation offen, die hinter der Umformung des Altrömischen zum Gregorianischen stand, einem Unternehmen, dessen Ausmaße und Schwierigkeiten wir uns erst einmal bewusst machen müssen, bevor wir nach einem Grund fragen bzw. einen etwa möglichen Grund als dem Geschehen adäquat erachten. Um es kurz zu sagen: Weder das Bedürfnis nach größerer äußerer Feierlichkeit des päpstlichen Gottesdienstes, noch das hypothetische Postulat nach einer entwickelteren Musikästhetik bei den fränkischen Kantoren scheint als Grund für das Entstehen des Gregorianischen Chorals aus der altrömischen Vorlage ausreichend. Beiden Erklärungsversuchen steht die Tatsache gegenüber, dass unter rein musikalischen Kriterien betrachtet das Altrömische, wie schon oben gesagt, in vielen Details durchaus positiver abschneidet. Unzweifelhaft ist die gregorianische Klanggestalt der liturgischen Texte bewusster, ja primär auf optimale logisch-theologische Kommunikabilität hin angelegt. Es hat den Anschein, als seien diese Texte bei jenen, die sie im Frankenreich in altrömischer Melodik erlernten, nicht nur auf ein logisch, exegetisch und theologisch stark ausgeprägtes Eigenverständnis, sondern auch auf ein vom realen Erklingen getragenes und garantiertes Eigenleben gestoßen, das letztlich zu neuer Klangwerdung drängte und in ihr obsiegte.
Voraussetzung dafür war die von den Mönchen der damaligen Zeit geübte "meditatio", die im Gegensatz zum heutigen Verständnis des Wortes nicht im Nachdenken über, sondern im Einüben von etwas bestand, konkret, im Einüben, d. h. laut sprechenden Auswendiglernen des Wortes der Heiligen Schriften. Im Glauben an das Wort Jesu, der Mensch lebe nicht nur vom Brot, sondern von jedem Wort, das aus dem Munde Gottes kommt, mussten die heiligen Texte in dem, der sie auf solche Weise assimilierte, Teil seiner selbst, seiner realen leib-seelischen Existenz werden und konnten, auch "von sich gegeben", diese auch die Lautung einschließende, individuelle Prägung nicht mehr verlieren. Von einer solchen "inkarnierten" Existenz von Logos im (in den) fränkischen "Komponisten" scheint der Gregorianische Choral seinen Ausgang genommen zu haben.
Das Gesagte stützt sich auf Fakten. Angeregt durch die sich in der Notation offenbarende Primärintention Hartkers, dem Logischen den Vorrang gegenüber dem Musikalischen einzuräumen, treten nun die Neumen schlechthin in ein neues Licht. Ist die durch ihr (adiastematisches) Zeichen symbolisierte Bewegung primär eine musikalische und unter dem Blickwinkel der Semiologie eine rhythmische, oder widerspiegelt das Zeichen nicht in erster Linie die perfekte, ausschließlich im Dienst einer größtmöglichen Effektivität des Auszusagenden stehende Stimmführung? Letzteres zeichnet sich immer mehr ab: die einzelnen Neumen scheinen, je genauer man sie in ihrem konkreten Kontext untersucht, im Dienst einer dem Sänger und Hörer von damals wohl vertrauten Funktionalität zu stehen. Sie gilt es weiter zu erforschen. Hier und auf diese Weise wird sich das Wesen dieses "Gesanges" offenbaren: Verkündigung des Wortes Gottes aus der Tiefe des in seinem Geist und Klang assimilierten Logos, getragen von der Wahrhaftigkeit existentieller Identifikation. Diesem unüberhörbaren inneren "Anspruch" gegenüber vermochte sich die Aufforderung zur Übernahme einer, der eigenen inneren Erfahrung fremden Welt von Erkennen und Erklingen bei den fränkischen Kantoren nicht durchzusetzen. Sie mussten umformen. Um der inneren Wahrhaftigkeit willen musste das Erlernte dem Erfahrenen nachgeben.
Zwei Beobachtungen seien noch angefügt. Da ist zunächst die Tatsache, dass doch Pippin und danach (um vieles konsequenter) Karl der Große, mit Hilfe der römischen Liturgie ehrgeizige Ziele verfolgten. Sollte es sogar dem großen Organisator Karl entgangen sein, dass es sich bei dem, was man an liturgischer Musik auf seinen Befehl hin überall im Reich zu lernen hatte, gar nicht um die echte "cantilena romana" handelte? Oder galt für ihn als "cantilena romana" etwa einzig und allein der von Rom überkommene, nach bestimmten (und sicher auch vervollkommenbaren) Regeln vorzutragende, liturgische Text?
Und schließlich: Das erste jener ehrwürdigen sechs ältesten Antiphonarien, in denen uns die "gesungen vorzutragenden" Teile der Messliturgie dokumentiert sind, das Cantatorium von Monza, ist eine Art "codex aureus", d. h., der Text ist zum großen Teil auf purpurgetränkte Pergamentblätter mit goldstaubhaltiger Tinte geschrieben. Sollte diese in der Tradition der ältesten Buchkunst kostbarste Art der Sichtbarmachung von Text, allein den Evangelien als Symbol ihrer göttlichen Provenienz vorbehalten, wirklich von irgendeinem Schreiber für die Überlieferung von "Musik" benutzt worden sein? Seine Umwelt hätte das wahrscheinlich als Blasphemie empfunden und zu verhindern gewusst. Als Codex aureus geschrieben, beweist die Handschrift von Monza, als was man die Gesänge der Liturgie ansah und einschätzte: mit der Kunst des Kantors vorgetragenes lebenspendendes Wort Gottes. Deshalb Purpur und Gold.
Das Wesen des Gregorianischen Chorals kann also nicht in dem bestehen, was man "Musik" zu nennen pflegt und worunter in erster Linie (genaue) Tonhöhe und (wie auch immer gearteter) autonomer Rhythmus verstanden wurde. Hier jedenfalls war der gedankliche Ausgangspunkt derer, die vor etwa hundert Jahren die verdienstvolle Mühe der Restauration und Wiederbelebung dieser über Jahrhunderte verstummten und verschollenen Gesänge auf sich nahmen. Der in diesem Ansatz enthaltene Apriorismus sollte sich verhängnisvoll auswirken - auf Theorie wie Praxis. Nach dem, was oben gesagt wurde, können diese Gesänge nicht nach primär musikalisch-ästhetischen Kriterien entstanden sein und sind so gesehen gar nicht eigentlich Gesänge, sondern einfach Erklingen von Sprache, Vortrag der zur Liturgie gehörenden Texte der Heiligen Schrift nach den Regeln hoher rhetorischer Kunst, von theologischem Geist überformt.
Für uns heute ist diese Erkenntnis nicht ohne Folgen. Allein mit dem Singen dieses "eminent kirchlichen und liturgischen" Gesanges ist es nicht schon getan. In einer Zeit, in der diese Gesänge nicht mehr eingebettet sind in ein selbstverständliches Umfeld lateinischer Sprache in der Liturgie, müssen -auf seiten der Sänger wie auch der Hörer ernste Anstrengungen gemacht werden, dem Wesen und Anspruch der Gesänge gerecht zu werden. Wenn dieses Wesen - wie es den Anschein hat - in der größtmöglichen Effektivität des Auszusagenden liegt und nicht primär im künstlerisch ästhetischen Bereich, dann darf man die Mühe nicht scheuen, die nötigen Voraussetzungen zu schaffen, damit die Botschaft auch "ankommt", - was mehr besagt als "verstanden wird". Während dem Hörer zumindest die Übersetzung des Textes gegeben werden muss, gilt es für den Sänger, sich mit dem Inhalt desselben als dem Hauptanliegen der "gregorianischen Hörbarmachung" auf sprachlicher und theologischer Ebene eingehend vertraut zu machen. So dass letztlich Priester, Prediger und Sänger unter dem gleichen Anspruch ständen und unter der gleichen Verantwortung handelten.
Ein so verstandener Gregorianischer Choral - wollen wir aus dem Blick auf die Vergangenheit seinem Wesen und Sinn gerecht werden - kann letzten Endes nicht auf die Realisierung in einer bestimmten historischen Klangwerdung festgeschrieben werden, und auch nicht ausschließlich in Verbindung mit lateinischer Sprache. Wenn das, was diese Ausführungen für die Entstehung des Gregorianischen Chorals glauben geltend machen zu dürfen, und worin sich demnach sein Wesen zu offenbaren scheint, wirklich so ist, dann würde der Satz des Konzilsdokuments "Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der Römischen Liturgie eigenen Gesang" nicht (nur) als rückwärts blickende Besitzerklärung zu verstehen sein, sondern als vorwärts schauende, um die römisch-katholische Liturgie besorgte Aufforderung und Ermunterung, das Wort Gottes in Zukunft auch in der Vielfalt der Sprachen "in gregorianischem Geist" singend zu verkünden.